Nessuno è senza peccato: su L’uovo di Barbablù di Margaret Atwood

Avevo bisogno di prendere le distanze dal Racconto dell’ancella e dai Testamenti, perché la domanda di ogni distopia – potrebbe succedere qui e ora, prima o poi? – non trovava l’intervallo della realtà, oltre la finzione, per la riflessione. Dal #MeToo in avanti il tempo ha subito un’accelerazione per esigenze che volevano una risposta dal sistema al quale si opponevano e da chi l’aveva dato per scontato. Lo spazio occupato dai corpi, il mio corpo, il modo di muoverlo e d’intenderlo nel privato, è diventato politico. 

Sono un’Ancella o una Marta? Quante delle persone che hanno preso parte alle manifestazioni diventeranno comunque Mogli dei Comandanti? Il giudizio non si risolveva nel calcolo di opportunità e debolezze che il mio corpo viveva, ma si estendeva a ricercare un’azione coesa in un’ottica intersezionale e mi chiedeva di tacere davanti ai privilegi negati ad altri.

Uno dei meriti di Margaret Atwood è quello di aver indagato con l’immaginario istanze sempre presenti: la distopia non è mai un mondo inimmaginabile ma è fatta di condizioni con un alto potenziale di deformazione della realtà. Sarebbe proditorio oltre che forzato ridurre la sua opera alla questione femminile e a due soli romanzi (usciti peraltro in anni differenti, il Racconto nel 1985 e i Testamenti nel 2019) senza considerare il terreno preparatorio di lavori precedenti che già mostravano lo sguardo affilato, la molteplicità dei codici umani ritratti e uno stile in grado di oscillare tra il sarcasmo e il tono solenne. Il recupero dei racconti dell’autrice da parte di Racconti Edizioni, con le splendide traduzioni di Gaja Cenciarelli, ci mostra come l’universo umano e i temi di Gilead siano già presenti e ampiamente scandagliati. Se in Fantasie di stupro (traduzione di Dancing Girls: And Other Stories, del 1977) avevamo letto le dinamiche della vittima e del cortocircuito con l’ambiente circostante, con L’uovo di Barbablù (Bluebeard’s Egg, uscito nel 1983), ripubblicato recentemente, ci addentriamo in desideri e finzioni mentali, aspettative dell’ambiente sociale, priorità del corpo, le sue pretese e le sue proiezioni.

Cos’è e come s’incista nei sogni di ognuno l’ideale dell’amore romantico? Se lo chiede Alma, la protagonista de Il giardino di sale, mentre cerca di estirpare lo smarrimento per un marito che la tradisce e la ama al contempo e per un amante che la considera una meteora passeggera destinata a spegnersi. Qual è la distanza tra desiderio e aspettative? E come rimaniamo quando scopriamo la matrice raminga e perennemente sconosciuta della persona che ci è accanto? Nel racconto che dà il titolo alla racconta ci specchiamo negli occhi scettici e ciechi di una donna che crede di conoscere, e controllare, il compagno.

Qual è il vocabolario che ci definisce agli occhi degli altri? In Loulou o della vita domestica del linguaggio la noia di un rapporto amoroso e la disparità culturale confondono la felicità di una donna con il piacere momentaneo di un tradimento. Il risultato sarà solo quello di essere irriconoscibile a se stessa al contrario delle parole che l’hanno plasmata fino a quel momento.

È diversa ora, o no? A parte il sesso vero e proprio, che Loulou non disdegna mai, ed è stato bello anche se quasi una sveltina, a cosa ha portato tutto questo? Non si sente più conosciuta, più capita. Anzi, si sente più incompresa. Si sente senza nome. Come se tutte quelle parole che i poeti le hanno appiccicato addosso negli anni si fossero staccate e ora galleggiassero nel cielo, come palloncini.

Lo sguardo della Atwood si posa su famiglia e relazioni la cui percezione tradizionale si rivela presto un costrutto artificiale. Il ritratto risultante è una condizione umana senza differenze di genere, ridotta all’essenziale di istinti e continua ricerca. Anche davanti a uno stile così preciso e regolare, che non si lascia andare a vuoti virtuosismi, durante la lettura si farà strada una sorta di dissonanza: la fase dell’ordinario, ripresa prima o dopo il cambiamento, si tramuta nell’ambiguità del sottointeso. Il non detto e la vicenda in sospeso sono gli accorgimenti principali che creano il filo rosso di tutti i racconti: il senso crescente d’indefinitezza.

E così ne L’uragano Hazel una storia d’amore adolescenziale non si conclude con la tappa del sesso a tutti i costi. La ragazza immersa nel mondo naturale richiama l’infanzia della stessa autrice trascorsa nei boschi del Québec, e ci comunica anche la lontananza da pressioni sociali e codici di femminilità o mascolinità predeterminati. Sarà invece il corpo maschile e il non rispondere agli standard dominanti che verranno sfruttati da Yvonne, ne Il sorgere del sole, per alimentare la sua produzione artistica e rivendicare il suo potere.

Sono le donne ad avere più voci protagoniste (i racconti con protagonisti maschili sono Scorfana e Il canto primaverile delle rane) e si fanno portatrici di domande universali, indugiano in amori non corrisposti da vittime o carnefici, diventano spettatrici pazienti dei cambiamenti del tempo. La scrittura della Atwood sospende ogni giudizio e diventa uno specchio riflesso: coincide con la vita del lettore solo fino al punto di rottura, da qui in avanti la scelta di cosa è giusto o sbagliato non sarà una verità universale. Prima d’immaginare un futuro prossimo e una teocrazia totalitaria Margaret Atwood fa intravedere la distopia nelle dinamiche quotidiane. Ed è in questi momenti che si presenta una domanda pericolosa: e se non scegliessimo affatto?