Bill

Bill (traduzione di Chiara Brovelli, Playground) è un libro tutto in discesa. Non parlo di un anticlimax, al contrario: più si affonda, qui, più la natura dei personaggi che credevamo di aver afferrato inizia a sfuggirci, rendendo la narrazione via via più intrigante. 

Protagonista della vicenda, il giovane Leonard Flint muove i primi passi della sua carriera di psichiatra in un grande ospedale canadese. Sta ancora cercando di orientarsi tra i grandi viali che collegano le sezioni dell’istituto e una serie di colleghi eccentrici, quando il suo passato gli si palesa davanti sotto forma di Bill, il cacciatore di conigli selvatici che frequentava da bambino, ora ricoverato nella struttura.

Com’è abitudine per l’autrice Helen Humphreys, anche Bill è ispirato a un fatto di cronaca, quella di un omicidio avvenuto nel 1947 nella piccola cittadina canadese di Canwood, fra le praterie del Saskatchewan. La storia viene ricostruita nel romanzo attraverso le trascrizioni dell’udienza preliminare e i ricordi di un ragazzino che aveva conosciuto l’assassino, un uomo che la gente del posto chiamava Bill Zampe di Coniglio, il Bill del titolo. Quel ragazzino, invece, è Leonard. Figlio del nuovo capostazione di Canwood, il ragazzo trascorre molto tempo in compagnia di quello strano reduce di guerra solitario e taciturno che vive in una sorta di rifugio scavato alla base di una collina, a Sugar Hill, con i suoi cani senza nome. In zona è famoso per trasformare le zampe dei conigli in amuleti portafortuna, come quelli che Leonard tiene sempre con sé nella tasca della salopette e che a volte sfiora per calmarsi. Il ragazzino è l’unica persona da cui Bill si lascia avvicinare, a cui permette di accompagnarlo quando deve piazzare le trappole per i conigli o mentre svolge lavoretti in città. Dodicenne sveglio, Leonard non ci mette molto a individuare le ragioni per cui la sua amicizia con Bill desta perplessità nella comunità che lo circonda. Bill è un uomo adulto, misantropo e un po’ inquietante. Oltretutto pare quasi non avere una storia, un prima e un dopo Sugar Hill, e quel rapporto con il Leonard bambino, che salta la scuola per passare qualche ora con lui anche a costo di essere scoperto e punito, mette in allarme tutti.

D’altronde solo nel silenzio di Bill sembra trovare conforto alla sua solitudine Leonard; solo nell’assenza di fronzoli e nella praticità estrema dei gesti riesce a sentire una forma d’amore autentico, pulito, di cui nemmeno lui sa spiegarsi la natura. La frustrazione di ragazzino preso di mira dai compagni e inghiottito dall’alcolismo del padre – capace di creare una sorta di scuro isolamento intorno alla casa nonostante le apparizioni sporadiche – emerge con più forza quando lo sguardo di Leonard cattura la calma dell’ambiente circostante, quasi cercasse in qualche modo di assorbirla. L’orto di Bill che fiorisce sulla collina, il sole basso della sera mentre lo riaccompagna a casa lungo i binari, il fresco della cucina all’ora di cena, immersa nel silenzio della prateria rotto solo dai graffi delle ali di pipistrello: un po’ alla volta, le immagini di questa quiete, disseminate nella parte iniziale del romanzo, diventano sempre più innaturali, specialmente quando a fornircele è lo stesso Leonard che esce da scuola e torna a casa pieno di lividi, dove lo aspettano un pasto freddo e due genitori che sembrano estranei. A consolarlo c’è solo la figura protettiva e carismatica di quello che gli viene indicato da tutti gli altri come un barbone. Leonard si è ormai convinto che «avere un rifugio sia una specie di felicità», e Bill sembra essere l’unico che ha trovato.  

La storia si interrompe bruscamente col primo dei due omicidi, riprendendo dodici anni dopo, nel 1959, quando Leonard inizia il suo primo lavoro da psichiatra presso il Weyburn Mental Hospital. Ha solo ventiquattro anni, tuttavia gli viene assegnato un nutrito gruppo di pazienti con il compito di aiutarli a inserirsi nella comunità fuori dalla struttura e trovare un impiego. Anche in questo caso Humphreys prende spunto dalla realtà, stavolta per sgattaiolare dentro un ospedale psichiatrico e accendere una luce decisamente fredda su stanze sovraffollate di pazienti e trattamenti discutibili, in quella che pare proprio essere «una specie di discarica umana». Aperto nel 1921 e chiuso negli anni Settanta, il Weyburn era effettivamente un istituto psichiatrico, per giunta famoso per l’elettroshock e l’utilizzo sperimentale di LSD per curare i pazienti affetti da alcolismo. Quando arriva in ospedale, il Leonard Flint della storia è tenuto a sottoporsi in prima persona a questo tipo di esperimento, che dovrà riprodurre sui suoi pazienti a scopo terapeutico. Ma non si arriverà mai a questa fase. In ospedale, infatti, il dottor Flint incontra nuovamente Bill, con il quale riallaccia un rapporto intimo e ossessivo nonostante gli ammonimenti del direttore della struttura che teme per l’instabilità mentale del suo paziente.

L’ingresso di Leonard nell’istituto e l’incontro col suo direttore, il dottor Christiansen, che lo introduce senza troppi convenevoli all’LSD e poche scene dopo quasi lo spinge tra le braccia della moglie, perché «il lavoro che stiamo svolgendo qui è molto importante. […] E per questo ho bisogno che Agatha sia più felice», provocano un primo sfasamento rispetto alla parte iniziale. Al posto del tono serafico e dei dialoghi scarni, qui assistiamo a scambi fin troppo espliciti tra personaggi un po’ ingessati nel loro ruolo: il medico visionario, la moglie annoiata, i pazienti schivi che temono e venerano chiunque indossi un camice. A soffrire di questa semplificazione è soprattutto la figura di Leonard. Proprio nel momento in cui siamo curiosi di conoscere le ripercussioni dei trascorsi con Bill sul suo presente di adulto facciamo fatica a metterne a fuoco la complessità, a sondarne l’animo, messo fin troppo a nudo nell’interazione con questi personaggi. Ma è solo una scivolata. Per fortuna Bill non si fa attendere troppo e presto torna in scena, restituendo grazia ai pensieri di Leonard. Sembra difatti che la sua personalità, che acquista spessore ogni volta che è accostata a quella di Bill, sfumi quando se ne allontana, quasi che, staccato dall’ossessione impersonata dall’altro, Leonard fatichi ad occupare da solo il ruolo di protagonista.

Bill è stato “scaricato” al Weyburn dopo essere uscito di prigione e presenta evidenti tratti di disturbo post traumatico: ha vuoti di memoria e riflessi condizionati dalla paura. Ciò che non ha perso, però, è l’insofferenza verso gli esseri umani e la necessità di svolgere lavori di fatica, motivo per cui, anziché con gli altri ospiti della struttura, alloggia nella stalla insieme ai cavalli che accudisce, dove Leonard prenderà a incontrarlo ogni sera fino a ricostruire, un brandello alla volta, l’antico legame, reso ancor più viscerale dalla nostalgia.Il rapporto fra Leonard e Bill torna subito quello di un tempo e stavolta assorbe i suoi impegni di medico, la sua etica professionale. Tutto è asservito a questo sentimento ambiguo che avviluppa entrambi con la forza magnetica dei segreti, dell’impossibilità di parlare, finché un secondo, brusco evento separa definitivamente le loro strade.

A leggere queste pagine non sorprende che la pluripremiata romanziera anglo-canadese sia anche un’autrice di poesie, pubblicate principalmente tra gli anni Ottanta e Novanta. Sin dai tempi del secondo romanzo, Leaving Heart – vincitore del Toronto Book Award nel 1998, già contrassegnato dal linguaggio lirico e dalla passione per le relazioni inusuali che diventeranno un leitmotiv della narrativa successiva –, Helen Humphreys si è guadagnata un posto a pieno titolo nella letteratura anglo-canadese contemporanea. In Italia, oltre a Bill, Playground ha pubblicato a cadenza regolare, a partire da Cani selvaggi (2007), molti dei suoi romanzi, opere in cui le radici poetiche del lavoro dell’autrice si intrecciano all’interesse storiografico e a un’attenzione squisitamente canadese per una natura onnipresente, che spesso è tutt’uno con l’uomo che la osserva.

Anche in Bill, la bella traduzione di Chiara Brovelli si prende cura in maniera puntuale del linguaggio delicato e metaforico della versione originale, tanto che, a tratti, si ha l’impressione che la raffinatezza della scrittura sia più interessante del narrato. Specie nella prima e nell’ultima parte, il pensiero di Leonard talvolta si sfalda, le immagini si spezzano e diventano oniriche, discontinue, quasi l’autrice volesse permetterci, di tanto in tanto, di sbirciare direttamente nell’inconscio del personaggio senza la sua mediazione. «Me ne sto disteso al buio e ascolto i rumori di questa serata di giugno, chiedendomi se anche Bill li sente, nella sua casa scavata nella collina, o se invece sente solo i rumori delle creature che condividono la tana con lui. Chissà se le anime dei conigli sono irrequiete, e se cercano di scavarsi una via d’uscita, o corrono velocissime, là dentro, alla ricerca dei corpi che avevano da vive» riflette a un certo punto Leonard. L’assenza di qualunque intento didascalico, poi, ci consente di goderci le suggestioni del romanzo: la descrizione di Weyburn e le condizioni di vita dei pazienti, per esempio, che il più delle volte entrano sani e si ammalano a forza di farmaci e reclusione, oppure vengono parcheggiati in ospedale perché in casa ci sono troppe bocche da sfamare. Per non dire dei trattamenti radicali inflitti a pazienti riluttanti a prestarsi come cavie. Humphreys sfrutta lo spunto storico per ribadire la viva necessità di combattere lo stigma che avvolge il disturbo mentale, col suo corredo di condanna sociale e colpevolizzazione.

Verso la fine del romanzo gli atteggiamenti morbosi di Leonard e Bill sono completamente intercambiabili e staccati dal ruolo che incarnano nella vicenda. Per giunta è lo psichiatra stesso, Leonard, a intorbidire le acque, abbattendo il confine tra medico e paziente e riportando l’attenzione sulla storia intima e personale che prismatizza la personalità dell’individuo. L’indagine psicologica dell’autrice intorno alla figura del protagonista, che attraversa tutto il libro, non vuole portarci da nessuna parte; i pochi fatti attorno a cui ruota la vicenda se ne stanno lì, nudi e privi di retorica, e la psicoanalisi cui si sottopone Leonard serve solo a spingere la narrazione verso il nucleo, il punto centrale da cui scaturiscono i fantasmi, che per buona parte del racconto può solo essere intuito ma che serve a tenere viva una tensione quasi sempre palpabile. Da cosa nasce l’ossessione di Leonard per Bill? È un legame sessuale, parentale, d’amicizia?

Qui i personaggi, per dirla alla Pirandello, sono tutti fuori chiave; posto di fronte al loro agire brusco, spesso incomprensibile, il lettore che deve valutarne il carattere è chiamato a fare uno sforzo interpretativo che corrisponde perfettamente a quello del protagonista nel momento in cui si mette alla ricerca di un passato rimosso. Il dolore, come un motore sotterraneo, muove tutta la storia, chiedendo solo di essere detto, ricordato.

Ma il dolore non regge proprio tutto e nel romanzo incappiamo in passaggi un po’ a vuoto o che forse avrebbero meritato più spazio: personaggi che entrano troppo tardi e restano troppo poco, come la figura della madre e del piccolo mondo che le gravita intorno, oppure la questione della guerra e dei suoi reduci, davvero poco esplorato anche solo per essere menzionato en passant. Quando il cielo di carta si squarcia e la luce dei fatti illumina l’agire di Leonard – fino ad allora narratore spesso poco attendibile, poco convincente – capita che l’accelerazione narrativa spazzi via un po’ dell’affascinante, aperta polisemia del linguaggio. Nonostante tutto Bill rimane un libro certamente adatto alla lunga stagione d’isolamento in cui siamo immersi da ormai un paio d’anni: in fondo è la storia di due solitudini che si incontrano e stringono un’improbabile amicizia, nonostante le ombre e un passato che non la smette di tornare.