Una volpe in una foresta di simboli

«25 giugno
Ho trovato dentro il bosco la carcassa della volpe e ho capito subito che è finita».

La raggia inizia e termina con la fine. La fine della storia, la fine del protagonista. È una fine che non arriva dopo un inizio e un cambiamento, quella de La raggia, e non perché non ci sia storia: tutt’altro. È una fine atemporale, che c’è sempre stata, una fine che è il vuoto, il più difficile da raccontare, perché quando è interiore non è silenzioso né sopportabile, ed è astratto, è un concetto, e saperlo raccontare da dentro, come chi lo vive e patisce, è uno dei punti di forza del brillante esordio di Mattia Grigolo, già autore di racconti per varie riviste letterarie, giornalista e fondatore de “Le balene possono volare”, un’associazione di eventi e workshop per italiani a Berlino, per la quale Grigolo è anche insegnante di scrittura creativa.

Nonostante la concretezza della vicenda de La raggia, infatti, i recinti del linguaggio qui vengono scavalcati attraverso una sottrazione estrema, che nega, alla storia stessa, persino il nome. Ciò che avviene ne La raggia un nome ce l’ha, pesante e delicato, personale e politico: è un femminicidio, di cui è colpevole il protagonista che si racconta nelle pagine del suo diario. La novella, però – il suo diario, appunto – si muove in uno spazio anteriore al linguaggio, più profondo. È uno spazio in cui simboli e archetipi, pulsioni e fantasmi, emozioni primarie – paura, gioia, tristezza, rabbia (la raggia, appunto) –, vivono in una dimensione antecedente al ragionamento, all’interpretazione, alla contestualizzazione sociale e alle razionalizzazioni degli atti umani più osceni: i “raptus”, la “follia omicida”, o la violenza che si compie entro una “cultura dello stupro”. Nel confrontarci col dolore e la violenza, nessun ordine ideologico e razionalizzante ci viene incontro. Non c’è spazio, ne La Raggia, per l’attribuzione di senso che la lingua e la denominazione delle cose conferiscono: il bosco, il fiume, la baracca sono luoghi fuori dal tempo e dalle coordinate geografiche; immobili, lunari, animati da accadimenti che, come il protagonista, non hanno nome. 

Grigolo è riuscito, a tutti gli effetti, a scomparire totalmente dalla pagina, e a farlo affrontando temi delicatissimi: il femminicidio in primis, ma anche la violenza sistemica che si subisce e agisce, la solitudine e l’isolamento di individui e nuclei famigliari ai limiti della società, la comunità che sanziona e espelle ma al contempo non considera il reo davvero colpevole, perché, come ci racconta il protagonista senza nome, «il maresciallo dice, qua non gliene fotte niente a nessuno chi scompare, chi muore, chi si prende le cose degli altri e chi le cose non ce l’avute mai. Si capisce, qua stiamo nel purgatorio e una volta che ce ne siamo andati, abbiamo l’inferno che ci aspetta». 

Grigolo è scomparso come autore e così noi, come lettori, scompariamo leggendo; affondiamo nel diario del giovane ventiduenne, diventiamo lui, siamo nella sua mente, ci muoviamo nella foresta di simboli che è la sua psiche. La narrazione, ne La raggia, è quasi interamente a ritroso: la novella comincia dalla fine, e la vicenda si costruisce riavvolgendosi, giungendo, pagina dopo pagina, all’inizio. L’impressione che abbiamo, però, più che di tornare indietro, è di muoverci entro le viscere psichiche e buie del protagonista: assieme a lui, camminiamo e scivoliamo nel bosco dove vive – «Il bosco è il posto mio e dentro c’ho trovato quasi subito la volpe con la faccia di mia madre», sentiamo i suoi rumori – «nel bosco si sente tutto, si sente la pioggia che batte sul tetto della baracca e pure sulla lamiera del cesso che sta fuori», prendiamo i suoi «pensieri brutti» e, senza riuscirci, proviamo a lavarli via – «PRENDI UN PENSIERO BRUTTO E METTILO NEL FIUME».

Il linguaggio è quello di un giovane appena scolarizzato – gli errori grammaticali sono frequenti –, ma le cancellature – il barrato sopra molte frasi – più che correzioni alla sua lingua sporca sono espressione di un pensiero anteriore alla verbalizzazione conscia. Il protagonista pensa e si pente, pensa e si corregge, pensa e si censura, perché i suoi pensieri, così come le sue azioni, non rispondono a una logica in cui crede e si riconosce; sono pulsioni che non controlla, che prova ma non vorrebbe avere, oppure, in molti casi, pensieri che formula ma a cui non riesce a conferire un senso che li giustifichi. E non c’è niente che leggiamo che non sia sincero, che non provenga dai suoi anfratti più bui, che non sia lui: tra voce narrante e lettore non c’è frattura alcuna. 

Alcune espressioni – come raggia, appunto – ricordano i dialetti meridionali. È solo una vaga impressione, però; La raggia non è scritto in dialetto. Questo sud arcaico che la lingua del protagonista evoca appare come una scelta che dà consistenza reale e concreta alla vicenda, alla storia e ai suoi personaggi, che permette alla loro valenza simbolica e atemporale di coesistere con la veridicità, coi confini determinati, tangibili. 

«Mi sono comprato questo quaderno coi quadretti per scriverci sopra i pensieri». Data in alto a destra, il protagonista scrive per «parlare con qualcuno che mi capisce, pure se è un foglio coi quadretti di un quaderno». Scrivere un diario risponde a un bisogno che spesso non si afferra, eppure è, al contempo, un tentativo inconsapevole di andare a fondo, di addentrarsi nel bosco più fitto, di scendere nel fiume più buio. Raccontandoci, diamo un senso alla nostra esperienza e navighiamo l’abisso del nostro inconscio, anche se non lo abbiamo deciso, anche se non stiamo scrivendo per quello. E gli strumenti attraverso cui scendiamo nei recessi della psiche e rielaboriamo la nostra esperienza sono quelli che abbiamo, né più né meno. E quelli del protagonista sono limitatissimi. Come ha scritto brillantemente Shendi Veli, «Andare a fondo senza essere profondi. Le parole affiorano appena dall’acqua come sassi ignari». 

Un grandissimo merito di Grigolo, con questa novella, è che gli strumenti li perdiamo anche noi. Leggendo La raggia, regrediamo. Navigando nei recessi dell’inconscio del protagonista, ci muoviamo secondo i suoi ordini – associativi, analogici, quelli dei rimbalzi emotivi tra un simbolo e l’altro –, e se cerchiamo di comprendere la realtà lo facciamo con la lingua stentata e incapace del giovane uomo. Per questo il giudizio e la tematizzazione dei nodi affrontati (il femminicidio, la violenza sistemica, e così via), avviene solo in un secondo momento, a lettura terminata.

I simboli che abitano l’abisso psichico del protagonista emergono nel perimetro della sua esistenza, dei luoghi in cui vive e dei personaggi che incontra. Il ragazzo vive in una baracca assieme al padre, un uomo che lo picchia e per il quale il figlio prova rancore profondo – «Era meglio che mio padre moriva prima di tutti», «Era meglio che m’imparavo a tirare i pugni contro i muri o che me li tiravo sulla testa quando facevo quando che ero bambino e mia madre non ci stava più a difendermi dalla raggia rabbia di mio padre». 

La madre, scomparsa in circostanze misteriose, vive in una luce baluginosa di ricordi in cui non si sa se credere – «mi sembra di non ricordarmela per niente la faccia di mia madre, che se ne sta lontana nei ricordi sbagliati […] Manco la voce me la ricordo […] Non so perché si è cancellato quasi tutto quello che c’era di vero dalla memoria». Più che idealizzata, la madre è un luogo immaginifico che porta lontano dal bosco, dalla baracca, dai pensieri «brutti» del protagonista. È una presenza di amore che si immagina perché non si è mai esperito, a cui si anela sapendo che, in verità, non arriverà mai – «come si chiama quando vuoi qualcosa che non c’è più torna anche se sai che non può tornare più e il fatto che non torna forse è colpa tua?». È il riflesso della sofferenza illuminato nel suo colore opposto, quello della speranza. 

Come alternativa impossibile, la madre è una figura simbolica quasi pericolosa, potenzialmente infida, bugiarda, che può indurre il protagonista a commettere gli atti peggiori perché, presentandosi e chiamandolo a sé, gli ricorda che non è reale, che la sua vita è un’altra ed è fatta di ombre, non di luce. Ed è in questo senso che prende le fattezze della volpe – «Mentre me ne sto andando in giro che manco io so dove me ne sto andando vedo la volpe […] La volpe c’ha la faccia di mia madre o almeno mi sembra che c’ha la faccia di mamma» –, una volpe che il ragazzo desidera vedere, la cui morte, causata dal padre, spezzerà l’orizzonte positivo che portava con sé. «L’animale ferito ha fatto un verso che è come l’urlo di un bambino, ma col dolore dell’uomo […] A me mi si è spento qualcosa dentro, come se perdi la speranza oppure come se non ti rimane niente e io già non avevo niente». 

Al contempo, però, la volpe è ambigua, fucina di dubbi e paure, parla «con una voce che è come aspirata dentro un tubo», «mi dice delle cose che è meglio che non scrivo che magari manco sono vere e comunque non me le voglio ricordare che è meglio se me le dimentico proprio». Il suo fondersi con l’immagine della madre – che è luce di ricordi inventati – attiva risposte che il ragazzo non controlla. «Io mi ricordo bene che ho visto la volpe, magari non è vero e adesso c’ho le paure e la paranoia e il mal di testa». 

Nina, la ragazza di cui il protagonista si innamora pur non essendo capace di farlo – è privo di riferimenti affettivi che gli permettano di esperire l’amore –, non vede la volpe. «Oggi ho fatto vedere la volpe a Nina. Gli ho detto eccola lì, la vedi quella macchia? Non la vedo proprio, mi ha detto Nina». Nina brilla della luce che incorona la madre, ma è reale, in carne d’ossa, è la salvezza tangibile che lui vede dinanzi a sé ma non può seguire, non può comprendere. Non vede la volpe, Nina, perché lei non proviene dal bosco del protagonista. «È una poesia che non ho mai letto, Nina. Che di poesia io non ne ho letta mai manco una […] Una cosa bella che si abbraccia al cuore». Per questo, «un po’ mi prende la tristezza», una tristezza insopportabile, un dolore che diventa raggia, come tutti i dolori insostenibili. «E lei ancora dice che non la riesce a vedere [la volpe]. Allora io mi sono incazzato brutto e gli ho detto che non è possibile che la volpe la vedo solo io».

Se la madre è una salvezza immaginifica, dai contorni indefiniti e rarefatti perché proiezione della speranza, Nina è la salvezza reale, concreta, che ricorda al protagonista che per uno come lui la salvezza non c’è. È l’alternativa irrealizzabile alla raggia, del padre come del protagonista – «È la raggia che c’ho perché c’ho solo quello e niente altro. La rabbia che è mia e che viene fuori nel momento sbagliato senza me ne posso accorgere. […] Questo sono io che non c’ho più niente». 

Nina è un fascio di luce che non può entrare nel bosco del protagonista perché questo, come un buco nero, cattura tutto e lo butta nel fiume. Il fiume taglia il bosco come una ferita, è il luogo sacro degli emarginati: ci va il padre, a fare pesca da frodo, e ci va il ragazzo, a schiacciare «cavallette e coleotteri a mani nude fino a impastare le dita come se c’avevo la colla sopra». Scorre, si porta via tutto e al tempo stesso lo contiene, è memoria del bene e memoria del male: è in fondo al fiume, infatti, che si trova il corpo di Nina, ed è al fiume che il protagonista butta i suoi pensieri. «Ho lanciato dei fiori nel fiume. Fiori da niente che ho trovato sul sentiero, ma li ho lasciati per ricordo e perché sento la colpa. Me la sento sempre addosso che mi gratta e mi parla». 

E infine c’è il vuoto, un simbolo centrale di questa novella. Un vuoto che si staglia tra le parole, scritte e cancellate, nella sintassi, piena di ellissi ed errori, nelle pagine di poche, pochissime righe. Un vuoto che è Nina in salvo – la conosciamo come morta dalle prime pagine e trasaliamo, quando la vediamo viva –, un vuoto che è il mistero di cosa sia successo alla madre – «È successo che Dimitri alla fine mi ha detto le cose su mio padre e mi ha detto cos’ha fatto. […] Io non lo volevo ascoltare, ma non tenevo la forza di alzarmi e bloccargli le parole, allora questo m’ha raccontato tutto […] Io non ho pianto pure che mi pungevano le lacrime dentro gli occhi e forse volevo piangere» –; un vuoto interiore che spinge il ragazzo al più abominevole dei delitti e non gli dà neanche un nome, che lo leva al protagonista e alla colpa, così come al perdono. Un vuoto che sono i ricordi del ragazzo, soprattutto i più felici, che non si sa se siano veri, e la speranza e redenzione impossibili in cui si continua a credere, perché non si ha altro.

«Magari un giorno quando esco di qua e torno nel bosco ti trovo fuori dalla baracca, come un ricordo che si è sbagliato a andare lontano perché non era brutto e allora è riuscito a tornare indietro».