La morte verrà di Ingeborg Bachmann, il racconto che mancava: successi e fallimenti di una traduzione

I fatti

L’idea di chiedere i diritti di traduzione non esclusivi del racconto La morte verrà di Ingeborg Bachmann mi è venuta notando un’assenza. Confrontando la raccolta di racconti in originale e in italiano (Die Fähre – Erzählungen, dtv), ho notato che ne mancava uno e mi sono chiesta «Per quale motivo si esclude un racconto da una raccolta?». Il dubbio mi ha portato a fare una ricerca più accurata su Internet e a chiedere in giro. Alla fine il racconto che mancava l’ho trovato, ho contattato la casa editrice Piper Verlag e ho chiesto i diritti. Li ho pagati e ho ricevuto in cambio il permesso, per una durata circoscritta e limitata, di pubblicare la mia personale traduzione del racconto.
Nulla di straordinario, se non, appunto, il racconto.

Di Ingeborg Bachmann e della sua vita si sa molto, della sua famiglia si sa poco. È nata il 25 giugno 1926 a Klagenfurt, Austria. Ha studiato giurisprudenza e filosofia e ha concluso il suo percorso di studi nel 1950 con un dottorato. Ha ottenuto nel 1959 una cattedra di poetica all’università a Francoforte. Si è trasferita a Roma, dove è morta nel 1973. La morte verrà è un albero genealogico in forma di racconto e il suo intento finale è dare una visione poetica e astratta del concetto di famiglia.

Della famiglia Bachmann, dicevo, non sappiamo molto. Se non che era di religione protestante e che possedeva un maglificio. La madre era slava e si chiamava Olga Haas e il padre si chiamava Matthias ed era maestro elementare.
Ma la famiglia che intende Bachmann nel suo racconto non è mamma-papà-casa-cane. Non intende gli amici, gli incontri voluti; vuole descriverci i lontani parenti in Brasile, il vecchio cugino di papà morto in guerra, la lontana zia che è andata in sposa per procura in America. È la famiglia ramificata, depositata nella memoria, quella che appartiene al passato e di cui si parla ciclicamente, di cui detiene i ricordi preziosi, casualmente, accidentalmente. Ne son pieni i romanzi di storie così. È la famiglia dello zio che vedi una o due volte l’anno, i nonni e le nonne che ti assomigliano, tali e quali, ma che non sai chi sono, non li hai mai conosciuti da giovani, oppure conosci solo una parte della loro identità. Ti ci sei seduto a tavola a Natale, sai quali sono gli avvenimenti più brucianti, dolorosi, piccanti, criminali della loro vita, e nulla di più. Sono belle storie. Ma la relazione che ti unisce a queste persone fa affidamento solo su qualche linea di sangue e soprattutto sulla memoria collettiva.

Gli strumenti

È un racconto scritto in prima persona plurale. Per capire il peso che il Noi ha in questo racconto, lasciamo che siano i numeri a parlare. Le occorrenze del pronome Noi sono 26, quelle dell’Io una soltanto. Il Noi viene usato nella prima parte del racconto e poi improvvisamente irrompe l’Io, a poche righe dalla fine. Liberatorio, fuori tempo, sospeso. Entrambi maiuscoli, entrambi collettivi e personali allo stesso tempo.

Il primo serve, detto grossolanamente, a narrare, a tessere la tela della famiglia, fine intreccio di relazioni e ruoli. L’altro, l’Io, introduce la spaccatura, la ferita rispetto alla collettività, alla famiglia. Apre al momento patetico, all’emozione – «[Bachmann] sollevava al più alto grado quel complesso, sempre più bollato come un sintomo di malattia, che si è soliti chiamare emozione» dice Heinrich Böll della sua scrittura[1]– e, infine, alla poesia. Non a caso rispetto al resto del racconto il pezzo in cui l’Io prorompe contiene 3 domande. Di cui due sull’identità e una sulla morte. Come se il Noi fosse il detentore di mute e cicliche risposte, sempre uguali a loro stesse, e l’Io fosse l’apertura, l’errore, il dubbio senza soluzione.

Sull’Io in letteratura Bachmann ha preparato un’intera lezione universitaria.
Sostiene che l’Io moderno, rispetto a quello del passato, usato per esempio da Goethe nel Werther, sia un Io inaffidabile, ferito, che non s’inserisce nella storia. È la storia a inserirsi nell’Io. Come modello Bachmann riporta La coscienza di Zeno di Italo Svevo e il suo fare del passato il futuro, un racconto mai compiuto, sempre ri-raccontato e quindi mai veritiero. È questa, in sommi capi, l’idea che Bachmann ha dell’Io e, inserendolo proprio nei paragrafi finali del racconto, gli dà rilievo. E lo contrappone al Noi (evidente nella frase Io e Noi…). Non è un caso che le righe in cui s’impone l’Io sono quelle in cui la scrittura poetica si palesa con più forza. Sono le righe in cui s’afferma l’identità e l’esistenza del singolo. E proprio in questo ultimo punto appare Nana: una figura affascinante, la più affascinante del racconto, quella che, rispetto alle altre figure, si discosta dal ruolo, fa un passo avanti ed emerge dalla schiera di zii, zie, cugine e cugini. Ne aveva già parlato in precedenza, ma come zia Nana, inserendola quindi nella rete di parentele e togliendole la singolarità. È quella che più si avvicina a un personaggio letterario, come se la tridimensionalità e la storicità dell’Io si fossero trasferite per prossimità ai personaggi. Di «zia Nana» si racconta che aveva rubato una zucca da un campo. Nana, invece, diventò pazza, venne rinchiusa in manicomio e venne legata al letto, aveva paura di morire di fame e per questo motivo rubò una zucca nel campo vicino. Dà una motivazione alle sue azioni, le dà una storia e una dignità individuale.

«La nostra famiglia non è tutti noi insieme oppure un ramo o una parte, bensì è un’enorme spugna, una memoria, che assorbe tutte le storie, [e] facendone una storia propria. E sul fondo, nel suo fondo umido, nella sua memoria gonfia, siede ognuno di noi, anonimo e nutrito, nella sua anonimità» (da La morte verrà)

Quanto poco conta il nome all’interno della famiglia? È un ripetersi di ruoli e maschere, l’individuo non riesce a imporsi nemmeno come personaggio, figuriamoci come persona. «I nostri nomi sono accidentali e spesso siamo assaliti dalla sensazione di essere anonimi a noi stessi e al mondo» (da Letteratura come utopia – Lezioni di Francoforte, Ingeborg Bachmann).

A proposito di nomi, Bachmann ha scritto un’altra lezione universitaria, una visione lucida sull’uso e sull’importanza dell’attribuzione dei nomi; e questa emerge soprattutto in due suoi racconti lunghi.

In Tutto prende di petto l’indicibile, ovvero un padre che odia il figlio. Già durante la gravidanza sente di non desiderare che il bambino nasca. Una volta nato, il padre si allontana e durante la crescita del figlio il distacco appare evidente. Nel corso del racconto diventa chiaro che si comporta così per non contaminare suo figlio, per fare in modo che rimanga inalterato, puro, perché sente di non avere la capacità d’insegnargli ciò che gli preme davvero insegnare, per l’impossibilità di renderlo un uomo nuovo, ovvero una creatura che si sappia emancipare dal vecchio ordine del mondo. Senza addentrarsi nelle questioni filosofiche, il padre, per antonomasia e per distribuzione dei ruoli nella mentalità comune, è responsabile dell’inserimento nel mondo del proprio figlio. Ma cosa succede se quest’uomo non accetta più il mondo precostituito, il mondo vecchio, o meglio decide di non assolvere alla sua funzione di padre? Dietro al rapporto padre-figlio si nasconde l’ordine del mondo, il sistema che assicura la trasmissione dei valori tradizionali. Proprio nel momento in cui nasce un bambino, l’essere umano, il padre, intravede la possibilità di rompere, spezzare il ritmo e il meccanismo che è in atto da secoli nell’umanità. L’attimo in cui il protagonista si rende conto della propria incapacità e dell’impossibilità del suo progetto di rottura è quello in cui deve decidere quale nome attribuire a suo figlio. Non riesce a uscire dalla sua impasse, non riesce a definire l’uomo che ha generato perché non vuole dargli una definizione, non vuole consapevolmente accettare l’esistenza di una nuova creatura che si inserirà in un sistema da distruggere.

Alla fine il padre darà al figlio un nome banale, Fipps, che non può rappresentare, almeno nella visione paterna un’identità di valore nel mondo, se non un’identità mediocre e di scarsa rilevanza.

Anche nel Trentesimo anno, l’altro racconto lungo di Bachmann, il protagonista è anonimo e tutti i personaggi che appaiono nel racconto hanno lo stesso nome (gli amici si chiamano tutti Moll e le donne di cui il protagonista s’innamora portano varianti del nome Helena – inutile sottolineare la citazione omerica e goethiana per il valore simbolico della femminilità). Un uomo compie ventinove anni e stagione dopo stagione scorre il suo trentesimo anno di vita, fino al compleanno dei trenta. Preso dall’angoscia d’identità, da uno spaesamento rispetto a ciò che è sempre stato e a ciò che vorrebbe essere in futuro, si ritrova a mettere in discussione la propria visione del mondo. Decide a giugno di trasferirsi da Vienna a Roma, città in cui ha già vissuto, e incontra un vecchio amico e una sua vecchia fiamma. Guardandoli con nuovi occhi – e qui ritorna la questione del «vedere» come in Occhi felici, altro racconto bachmanniano – si rende conto che la versione che aveva costruito della loro identità e delle loro relazioni non corrisponde alla realtà, e giunge alla conclusione che gli uomini non possono far altro che ferirsi a vicenda. In agosto si abbandona a una vita lenta e pigra tra la città e il mare. In autunno si chiude nel torpore e si rende conto di essersi sempre appoggiato alle teorie altrui. D’inverno intraprende un viaggio e in primavera decide di tornare a Roma, ma lungo la strada viene coinvolto in un incidente. Durante la degenza in ospedale, mentre tenta di scrivere una lettera ai genitori e alla donna che ama, si accorge di preferire la vita alla morte. Giunge quindi al suo trentesimo compleanno. Detta così, la trama non è avvincente e non sembra raccontare nulla di nuovo, anzi. Racconta la storia di un uomo qualunque con emozioni qualunque. Non sembra uscire da un tracciato comune di racconti di crescita, di passaggio dalla vita spensierata alla vita adulta e consapevole. Scorre sotterranea, però, una linea di pensiero presente quasi sempre nelle opere di Bachmann: la costruzione di un uomo nuovo. Così come in Tutto, l’autrice inserisce in trame a volte banali, a volte atroci, a volte ironiche, un pensiero cardine della sua poetica, alla cui base c’è il concetto di «Aufbruch» (=partenza/rottura). In Un passo verso Gomorra la protagonista viene attraversata dal desiderio di abbandonare la sua vita composta, suo marito lontano ma sicuro, il suo lavoro, la sua identità, per un’altra vita con nuove regole – che siano giuste o sbagliate è un altro discorso – per lasciarsi travolgere dalla passione per una donna più giovane, più ingenua, pronta a tutto per lei, che potrebbe rendere la sua seguace e fidata amante.

«Chi conosce un mondo migliore, si faccia avanti.
Solo, non più col suo valore, e quella bava non asciugata
Quella bava, portarla in viso,
come se andasse all’incoronazione, e in contraccambio, va alla comunione,
e tra fratelli. Il debole coniglio,
il ratto, e chi lì cade, tutti,
non soli, più, uno sgomento ormai,
sogno del ritorno
nel sogno delle armi, nel sogno
di ritorno».
(da Non conosco mondo migliore, Ingeborg Bachmann)

Per Bachmann si tratta nello specifico della partenza per un mondo nuovo. Lasciare il vecchio per fondare il nuovo, rompendo lo schema preesistente e uscendo da meccanismi di pensiero antichi e strutturalmente non più funzionali.

La traduzione

La prima persona plurale è costante, determinata, implacabile fino agli ultimi paragrafi. Poteva rappresentare un problema in fase di traduzione. E invece no, è stato facile: è una persona che va bene sia per il tedesco, sia per l’italiano. Non disturba il lettore, anzi lo trasporta consapevolmente nel «covo di vipere» della famiglia del racconto, che è la famiglia in generale.
«Covo di vipere», appunto, è una traduzione non letterale ma per significato. «Natterngezücht» è una parola che significa nidiata di serpenti, quindi ovviamente salta subito all’occhio un collegamento preciso con l’espressione idiomatica «covo di vipere». È stato così lampante da non poterlo ignorare. Essendo un racconto sulla famiglia, quel «nidiata» del tedesco era una sfumatura necessaria, in linea con il significato del racconto e quindi non trascurabile. Detto questo, anche la natura del serpente, la sua proverbiale cattiveria, era il perno attorno cui girava quel preciso passaggio. Ho pensato di tradurlo con parenti serpenti, per mantenere il concetto di legame familiare, ma poi ho deciso che avrei dovuto scegliere tra le due sfumature: o la famiglia o la cattiveria. Ho scelto l’ultima.
A un certo punto del racconto, più o meno a metà, si parla di «Sacra Famiglia». Nel testo è scritto che la famiglia della protagonista viene dichiarata sacra, perché i suoi membri hanno procreato, dai figli sono nati altri figli, di generazione in generazione, nei secoli dei secoli. Ma poi, poche righe più tardi, all’aggettivo sacro, in tedesco «heilig», viene affiancato l’aggettivo «unheilig», suo diretto contrario. La negazione diretta dell’aggettivo è comune nelle lingue germaniche, molto comoda, ma nell’italiano si usa di meno e soprattutto in maniera diversa. Oltretutto in italiano non esiste un opposto diretto, preciso e unico di «sacro». Sono stata tentata dall’idea di usare la parola «non sacro», ma poi ho scelto la contrapposizione tra sacro e profano, non del tutto convinta di aver evidenziato la sfumatura, ma anche consapevole dell’impossibilità evidente di poter trovare una traduzione completa.

Ho trovato più soddisfazione nella quasi totale aderenza della punteggiatura tra tedesco e italiano. Pur avendo regole grammaticali diverse – soprattutto nella sintassi e nella struttura della frase –, ho cercato di riproporre nella versione finale il turbinio di periodi lunghissimi, cambi di tema, sottordinate (poche) e anacoluti. Passaggi improvvisi da un personaggio all’altro e l’uso di nomi uguali o simili per figure diverse possono confondere la lettura: prima si parla di uno zio che si chiama Edi e subito dopo si parla di un cugino che si chiama nello stesso modo, entrambi colti in attività diverse e lontane nel tempo. Se la virgola viene intesa di solito come uno strumento per dettare un ritmo e per sciogliere i malintesi, qui, viene intesa come uno strumento per definire la contemporaneità degli eventi. Sebbene le storie dei parenti, siano accadute in momenti isolati tra loro, l’uso della virgola suggerisce che, trovandosi in una dimensione di memoria collettiva, gli eventi devono essere estrapolati da una misura di tempo lineare passato-presente-futuro. Devono essere concepiti come eventi paralleli. La paratassi diventa quindi strumento di ordine temporale nella narrazione di una famiglia.

C’è un momento, nel racconto, quando l’autrice inizia ginzburghianamente a parlare della lingua della famiglia – nata da modi di dire ma adattata alle situazioni domestiche distorcendosi o cambiando oggetto di riferimento – che contiene due questioni importanti e che porta direttamente alla chiave per la lettura del racconto: la lingua, la poesia e infine l’astrazione.

La lingua di famiglia si è mantenuta intatta nel tempo, è diventata strumento d’identificazione delle e tra le generazioni e si è offerta come sostegno, seppur vecchio e selvaggio. «Siamo così sensibili che sentiamo crescere i fili d’erba» è un detto di cui possiamo intuire il significato ma che non ha corrispondenza nell’italiano. Tradurlo con un proverbio più o meno simile avrebbe significato allontanarsi troppo dall’originale, e quindi perdere la tensione che si crea tra l’oggetto cui la lingua si riferisce e il significato generale di cui il detto si appropria nel tempo. La lingua «[…] a volte si trova proprio lì, dove nasce la poesia» avrebbe dovuto essere tradotto, letteralmente, con «è a volte proprio lì, dove è generata la poesia». Al di là della leggera cacofonia della frase letterale, si crea anche un inciampo nella lettura, una difficoltà di comprensione. Sembrerebbe infatti, se tradotta così, che la lingua poetica abbia la stessa origine della lingua di famiglia. O comunque potrebbe suggerirlo, a una lettura superficiale. Invece ciò che l’autrice intende è che la lingua di famiglia si astrae e si allontana talmente tanto dagli oggetti a cui si riferiva, che assomiglia sempre più alla poesia e quindi a volte, solo a volte, perché altre volte no (è solo antica e strana) si trova proprio per coincidenza nel punto in cui nasce anche la poesia.

Pars pro toto

Spesso nella traduzione di questo racconto mi sono ritrovata a dover guardare una frase da tutti i lati possibili, alla ricerca del significato ultimo e insindacabile del testo. Non sempre ci sono riuscita. C’è chi ha suggerito sia una colpa da imputare al testo, non alla possibilità di traduzione. Forse. Ma il pensiero che mi sono fatta è che sia proprio la chiave giusta per leggere questo racconto. E anche uno dei motivi per cui questo racconto mancava: per l’incompletezza del testo, perché è ripetitivo, perché in alcuni punti sfuocato, vago, astratto.

Sempre Heinrich Böll in Heinrich Böll Werke Essayistische Schriften und Reden 3 (1973-1978) (a cura di Bernd Balzer Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1978) dice, a proposito di Bachmann: «non sacrificava mai la sensualità, senza tuttavia trascurare mai l’astrazione». Secondo il dizionario (Dizionario Gabrielli della lingua italiana) l’astrazione è «un procedimento per cui alcune qualità di un oggetto vengono distinte e pensate indipendentemente dalle altre» e ancora «operazione mentale che tende a separare le qualità essenziali di un oggetto, prescindendo da quelle accidentali, per ricavarne il concetto universale».

Questo concetto è lo strumento necessario per capire La morte verrà. Il movimento che l’autrice ha fatto scrivendo, e che il lettore fa leggendo, è quello di passare da un oggetto – o in questo caso un’entità: la famiglia personale – al concetto universale di famiglia. Nel racconto vengono passati in rassegna i membri della famiglia con nomi e nomignoli ed è evidente che la persona che nascondono non è importante quanto quello che i nomi rappresentano. Sono figure, pedine, maschere, allegorie, sono singoli ma fanno parte del tutto, senza il quale non esisterebbero. Pur usando i nomi per presentare i parenti, l’identità della persona non ha più valore, si moltiplica e vale per tutti, come nel gioco di riflessi nato da due specchi posti uno di fronte all’altro. Questo è un effetto che si ritrova tale e quale in altri suoi racconti. Vengono in mente Kafka e i suoi nomi puntati, viene in mente Faulkner e l’effetto che deriva dalla varietà e inaffidabilità dei nomi.

Di Ingeborg Bachmann scrittrice di prosa breve abbiamo circa  ventiquattro racconti pubblicati in parte da Adelphi – Tre sentieri per il lago e Il trentesimo anno – e in parte da Cronopio – Il sorriso della sfinge e Libro del deserto (quest’ultimo fuori catalogo). I racconti delle due raccolte di Adelphi sono lunghi, e per la lunghezza possono essere considerati antesignani del respiro di Alice Munro. Tuttavia si distinguono dalle opere della scrittrice canadese per la struttura lineare, con un incipit e un finale chiaro e preciso e un messaggio conclusivo lapidario. La lettura si muove compatta, trattandosi di congegni narrativi sinceri e infallibili, e lo stile è poco esibizionista, con rapide aperture di riflessione che illuminano la trama di uno sguardo amaro e tagliente.

Questo è quanto abbiamo, in Italia, della Ingeborg Bachmann narratrice di prosa. Senza voler scegliere tra Bachmann poetessa o Bachmann narratrice, mi sento di dire che La morte verrà è un insospettabile ponte tra le due sue sfere d’azione. Un unico verso di poesia travestito da prosa.

[1] in Heinrich Böll Werke Essayistische Schriften und Reden 3 (1973-1978), a cura di Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978 da Sulla morte di Ingeborg Bachmann (in Invocazione all’Orsa Maggiore, Oscar Mondadori, 1994, Milano)

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↔ In alto: Ingeborg Bachmann, foto © Dr. Heinz Bachmann