«Questo dipendeva dal fatto che conosceva poche parole e non credeva in nessuna.»
– Tender is the Night, F. S. Fitzgerald
Pietro (Luca Marinelli) vive a Torino (Milano nel libro), è insicuro e timido; Bruno (Alessandro Borghi) lo conosce a Grana, il paese in Valle D’Aosta dove passa le estati dell’infanzia. Tra i due nasce un’amicizia profonda, interrotta, però, dal padre di Bruno, contrario all’idea che il figlio si trasferisca a Torino con la famiglia di Pietro e inizi una nuova vita. Si rincontrano quindici anni dopo: Pietro ha perso il padre con cui in realtà non parla da anni, è a Grana per raggiungere la barma drola, una baita che ha ereditato a sorpresa; Bruno lo accompagna e si offre di ristrutturarla, l’ha promesso al padre di Pietro, che in tutti questi anni ha continuato a frequentare. È la storia, la fabula, de Le otto montagne, il romanzo di Paolo Cognetti che ha vinto tutto – Premio Strega (2017), Premio Viadana, Prix Médicis étranger, English Pen Translates Award –, e che da qualche mese è anche un film – già vincitore a Cannes 2022 del Premio della Giuria – per la regia dei belgi Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch.
Io e te
A Van Groeningen piacciono le storie che si fanno (almeno) in due. È l’unità di misura della storia d’amore in Alabama Monroe (il film che l’ha proiettato agli Oscar 2014), del rapporto padre e figlio in Beautiful Boy (2018); Le otto montagne chiude un’ipotetica trilogia dell’io e te, del miracolo per cui queste due parole si corrispondono direbbe Daniele Del Giudice (in Atlante Occidentale) – ne Le otto montagne anche la regia è una questione di coppia, condivisa con la compagna Charlotte Vandermeersch. L’amicizia tra Pietro e Bruno è il motore degenerativo della storia, che (etimologicamente) allontana, le dinamiche si espandono, coinvolgono, a due a due, delimitano uno spazio esponenziale, al contrario dei lavori precedenti di Van Groeningen, chiusi in un dialogo serrato; nel film, il dialogo, che c’è, è (spesso) per interposta persona, ricco di silenzi. La scelta che più di tutte restituisce il respiro ampio del romanzo, le sue distanze, spaziali e temporali, e permette a Van Groeningen di ridurre la polarizzazione narrativa de Le otto montagne, l’estensione da romanzo, l’intensione da racconto, a favore della seconda. La sceneggiatura di Van Groeningen e Vandermeersch spolpa all’osso la scrittura di Cognetti: un film in cui, come nel libro, le cose (da indicare, usare) sono etichette del tempo1 L’immagine non è mia, ma di Platone, nel Cratilo, attribuita a Parmenide . Materialismo e ascetismo, in un’impronta unica, il midollo dell’universo direbbe il Dostoevskij de I Fratelli Karamazov, l’essenzialità dei fatti, scelte thoreauiane, che guidano il lavoro narrativo tra Pietro e Bruno, per accumulazione, e di conseguenza quello attoriale della coppia Marinelli Borghi, di nuovo insieme dopo Non essere cattivo (2015).
Figura 1. Borghi e Marinelli in Non essere cattivo (a destra) e in Le otto montagne (a sinistra)
Il film prende quota grazie ai due attori romani. A pochi passi dalla barma drola è evidente: il padre di Pietro non gli ha lasciato (solo) una casa abbandonata, ma un rudere da ricostruire con l’amico di una vita (figura1). Inizia, di nuovo, l’amicizia tra un timido di professione, Pietro, e un timido “per natura”, Bruno, al quale, fin da subito, Borghi garantisce un’ironia sottile, una vitalità spregiudicata, rabbiosa – della coppia è lui quello simpatico. È la relazione tra chi le parole le ha, poche, non sa come usarle, come tradurle, e chi le cerca, Pietro. Nello spaziotempo tra i due, la madre di Pietro (troppo assente nel film), la fautrice della loro amicizia nell’infanzia, il filtro con cui comunicano nel periodo in cui Pietro se ne va in Nepal; Lara, l’amica/amante di Pietro con la quale poi Bruno farà una bambina; il padre di Pietro, Giovanni, e padre, in un certo senso, di entrambi; la montagna, il locus in cui la vita di sdoppia, si restringe da un lato, forma barriere e mostra, al contrario – a Pietro -, che ci sono «altre vite da vivere 2H.D. Thoreau (p.669, 2016), Walden. Ovvero Vita nei boschi, La vita felice, Milano ».
Lessico famigliare
«La famiglia è la sabotatrice di ogni comunità 3P. Cognetti (p. 140, 2016), Le otto montagne, Einaudi, Torino » si chiede Pietro, ripensando al pranzo alla barma drola di ritorno dal Nepal, in un passaggio cruciale della storia, a tavola con sua madre, Bruno, Lara e loro figlia Anita. Cognetti la chiama «la strana famiglia», in cui ogni figura è al posto di. Una famiglia arrabattata, costruita, di sopravvivenza, un luogo della letteratura (soprattutto italiana) iper-rappresentato, da scardinare, da deresponsabilizzare per Cognetti – sin dai tempi di Sofia si veste sempre di viola (Minimum Fax, 2017) -; cioè, per usare le parole di Natalia Ginzburg, un nucleo vitale da scegliere, non anti-esistenzialista.
Se ne Le otto montagne la famiglia non è un’ossessione, non è un generatore – ma è anch’essa una degenerazione -, lo è la casa, un altro elemento, l’ennesimo del vocabolario del film, della montagna di Bruno, che si può usare, indicare, la punta dell’iceberg hemingwayano, ciò che arriva in superficie e si rivela; la differenza, in altre parole, tra ciò che c’è e ciò che è mostrato. La casa, nel film ancora più che nel libro, determina un criterio di attrazione e sottrazione, chiudersi fuori e cercare di rientrare, chiudersi dentro e cercare di scappare parafrasando Carver, quello che succede «quando qualcuno se ne va»: la sceneggiatura mantiene il romanticismo matematico di Cognetti, la malinconia generazionale della non appartenenza, del passato, del ghiacciaio «che è la memoria degli inverni precedenti», in cui la ricerca compulsiva di quella parola – quella e non un’altra – «è una scusa per stare insieme un altro po’», e ricavare uno spazio al di dentro, convesso, nella storia stessa. Mi viene in mente un vecchio libro di Cognetti: «non mi sembra di conoscere una persona se non ho fatto un giro di casa sua, possibilmente da solo, aperto il frigorifero, letto i titoli dei libri, visitato ogni stanza, osservato le fotografie4P. Cognetti (p.46, 2014), A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti, Minimum fax, Milano».
Figura 2. Bruno, Pietro e suo padre sul ghiacciaio
Anche al cinema, alla domanda se vinca il fratello che se ne va o quello che resta non c’è risposta; c’è, però, alla fine della proiezione, la sensazione di aver partecipato a una lunga danza, ancora una volta spaziale e temporale, dalla città alla montagna, dall’infanzia alla maturità, a passi ingenui, in parte universali, gli stessi che Cognetti ha disegnato con precisione algebrica, figli, chissà, della sua brevissima vita da matematico. L’atteggiamento di Van Groeningen e Vandermeersch è lo stesso: Le otto montagne è (sono) un enigma: c’è un modo giusto per fare ogni cosa? – «voglio sentirlo nel modo giusto5R. Ford (p.21, 2020), Scusate il disturbo, Feltrinelli, Milano» scrive un grande autore americano contemporaneo come Robert Ford -, C’è una parola per tutto? Insomma, uno studio dell’esattezza, di ciò che è illuminato di sfuggita, something glimpsed alla Carver, per “imparare a fare”, un’idea carissima alla letteratura americana (e allo stesso Cognetti anche nel suo ultimo romanzo La felicità del lupo (Einaudi, 2022)), ripresa dalla battuta di Bruno: «nella vita arriva un punto in cui uno deve fare ciò che sa. Io so sopravvivere da solo in montagna, non è poco no?».
Morte nel pomeriggio
Van Groeningen e Vandermeersch stemperano molti dei confronti tra Pietro e Bruno, avrebbero spezzato la sobrietà della regia, l’approccio al tema del trauma, un vero e proprio topos della letteratura e del cinema contemporaneo, abusatissimo per alcuni. Nella pellicola, tanto quanto nel romanzo, il trauma è assimilato con leggerezza, funge, per certi versi, da anestetico, è parte del quotidiano, è eterogeneo al contesto e non evita il dialogo – anche epico, quindi americano – con la morte, l’idea, cioè, di Hemingway in Morte nel pomeriggio: avvicinarsi e sottrarsi, il gioco della corrida – dei due amici.
In uno dei passaggi più emozionati della storia, Pietro, dopo aver saputo dalla madre che Lara e la bambina non vivono più con Bruno, chiama l’amico dal Nepal per chiedergli se serve che lo raggiunga alla barma drola; «sarebbe bello» risponde Bruno. È inverno, la baita è coperta dalla neve e i due amici si fanno caldo a vicenda; inaspettatamente litigano, Bruno urla a Pietro di andarsene. Dopo qualche settimana, Pietro torna in soccorso dell’amico, per la seconda volta, senza che lui l’abbia cercato. Chi davvero salva chi tra Pietro e Bruno?
Cose da maschi
Se Van Groeningen e Vandermeersch hanno sbagliato qualcosa è nella prima mezz’ora: il film è bloccato nell’interpretazione imbalsamata dei due giovani attori, i tempi potevano essere ridotti, la costruzione delle fondamenta dell’amicizia tra Pietro e Bruno è incerta, l’attesa del “piatto forte” (Borghi e Marinelli) disturba. L’ altro tema non a fuoco è il rapporto tra Pietro e il padre. L’animo cupo, schivo, respingente, agonista di Giovanni ha poco spazio, ma è ciò che agita Pietro: la paura di non arrampicare come il padre, perdere il ritmo ed essere lasciato indietro. In montagna Giovanni non è il padre scontroso della città, ma il timore di Pietro non scompare. Il dialogo tra i due – anche qui, come altrove nella storia – lavora per sottrazione, insegna a gestire, ad adoperare la distanza. Un sottotesto importante nel romanzo. Di conseguenza, la riscoperta del padre di montagna, che Pietro ha abbandonato per «non diventare come lui», non diluisce il risentimento del figlio come sembra dal film, paradossalmente lo amplifica, accentra il dubbio di non aver afferrato quella parte del padre per colpa propria o meno – Bruno ce l’ha fatta (?).
Al contrario, nel film l’amicizia tra Pietro e Bruno conosce una dimensione fisica che nel romanzo ha un fenotipo differente. Mi riferisco al sesso, nel libro, sporadico ma vorace, l’ingranaggio archetipico della “corrida della lontananza”, che Van Groeningen e Vandermeersch non hanno elaborato in senso carnale, ma fenomenologico, recuperando lo studio del corpo di Alabama Monroe. Borghi e Marinelli sono spesso in controluce, insieme in campo, a distanza geometrica, quasi rispettosi della fisicità altrui nei 4:3 della ripresa, una messa in scena teatrale che veicola un’emotività gestuale, l’abbraccio forzato, il lavoro alla barma drola.
Figura 3. Pietro e Bruno al lavoro alla barma drola
L’epica di Cognetti pesca dalla classicità, dal racconto di guerra (Fenoglio, Rigoni Stern, …), recupera un tema, l’amicizia (maschile), che si mescola ai grandi spazi americani, evocati dai pochi ma significativi campi lunghi, alla ricerca di una verità non speculativa, ma sincategorematica per restare alla matematica, ossia che è ciò che appare in virtù del contesto; parafrasando l’Alice Munro di Troppa Felicità (Einaudi, 2011), ci sono pochi luoghi in cui succede qualcosa, e pochi luoghi danno un senso a qualcosa. Una verità, dunque, hemingwayana, di guerra, semplice per alcuni, mediocre, povera, midollare (ma non minimalista come scriveva Fernanda Pivano), che, però, sa bucare la rappresentazione (tornando a Del Giudice), e ricorda a Cognetti sempre Munro: «da scrittori dovremmo subito chiederci, che cos’è che sto davvero guardando? Cos’è che sto ricordando invece?6P. Cognetti (p.64, 2014), A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti, Minimum fax, Milano». È ciò che (ci) porta a Pietro, lontanissimo dalla montagna, in macchina, al telefono, che si allontana da questa storia, da un polo del racconto direbbe Carver, come Frederic Henry nell’ultima pagina di Addio alle armi sotto la pioggia battente. Cognetti ha scritto una storia sul confine, sulla frontiera, la montagna, uno di quei posti in cui vai per ricominciare, alla Bukowski – uno scrittore che piaccia o meno non è arrivato alla letteratura, ma ci si è trovato (dice Christian Raimo) -, come capita un po’ a tutti, se ti perdi, o hai perso.
Note
