Che cosa predicono i tuoi spazi sconfinati? Non deve forse nascere qui, in te, un’idea infinita, come tu stessa sei, senza fine? Non è questo il posto dove possa stare un bogatyr, non è qui che c’è spazio abbastanza perché si sviluppi e si muova? E minacciosamente mi abbraccia, la tua possente vastità, riflettendosi con terribile forza nella mia profondità: un potere sovrannaturale ha illuminato i miei occhi: oh! Che sfolgorante, miracolosa, ignota al mondo lontananza!Russia!
Anime Morte, Nikolaj Gogol (trad. Paolo Nori), Feltrinelli
E chi si aggira in questi spazi sconfinati all’alba del XXI secolo? Forse proprio un manipolo di bogatyr, parola dall’etimologia affascinante la cui storia si perde in grovigli di culture differenti, una giovane generazione cresciuta alla periferia di quello che fu prima un Impero, poi Stato socialista, ora Repubblica.
Giovani scrittori che alla fine degli anni ’80 andavano ancora a scuola – «Allora avevamo tredici anni. Un’età difficile, lo capirete anche da soli» – scrive Andrej Astvacaturov nel racconto La commedia dell’Arte appartenente alla raccolta di nuovi autori russi Falce senza martello pubblicata da Stilo editrice. In quell’età di amicizie e di amori adolescenziali la loro storia si lega alla storia politica della loro terra – «Dai negozi sparivano i prodotti alimentari, i mobili, i televisori, le radio e persino gli articoli di cancelleria. Scomparivano i capi di prima, i compagni Romanov e Grisin, sparì il comitato centrale del Pcus e il suo segretario generale Michail Sergeic divenne presidente, e poi sparì anche lui e insieme sparì quel paese che ci avevano mostrato alla televisione».
Sono gli anni della Perestrojka. Sono gli anni che toglieranno alla bandiera russa sia falce che martello. Scrive Levental nel racconto Il lungo fiume sull’abisso – «Per dire, non ho mai capito perché definiscano grigia l’epoca sovietica, per quanto mi riguarda grigi per la semioscurità senza fine – di vicoli, cortili, file di chioschi, video-saloni – sono in realtà gli anni Novanta» – e traspare nostalgia, la nostalgia di un periodo quasi non vissuto o almeno non vissuto coscientemente ma che rimane come ideale e che si identifica oggi, vent’anni dopo, nella corrente letteraria del nuovo realismo.
In questi racconti, dice la stessa curatrice e traduttrice Giulia Marcucci, i due macrotemi centrali sono l’amore e la morte. L’amore è quello tra Maksim e sua cugina, Nastja secondo la tradizione russa o Aset secondo quella cecena, che diventa per German Sadulaev nel racconto Le mele, la storia di Adamo ed Eva, di Mircea e Maitreyi, di Rama e Sita, diventa peccato originale, diventa incontro di culture diverse, e infine, predestinazione.
Ma L’amore è anche il titolo del racconto di Narine Abgarjan, l’amore senile, buffo e sincero, come quello di Samo per la moglie Maro, ironico al punto di sembrare descritto dalla penna di Čechov stesso; oppure grottesco e ardito come quello di Elizabeta per il suo giovane coinquilino studente, nel racconto Com’è che si chiamava? di Aleksandr Snegirev, in lei, sul finire della vita, la voglia di vivere e in lui, la bellezza e l’incredulità della giovinezza diventano tristezza e nostalgia nell’età adulta. Ma può l’amore mischiarsi e confondersi con la morte? Certo, siamo realisti! Questo succede sullo sfondo della città eterna nel racconto Il Gianicolo di Vladim Levental’, succede per strada davanti agli occhi di un bambino, in Infanzia di Valerij Ajrapetjan e quel bambino diventerà adulto e scrittore ricordando che «gli amici dell’assassino coi volti appuntiti (raramente sono in carne)» e succede nel racconto La fienagione dove Roman Sencin mostra al lettore, riportandogli alla mente un po’ Lermontov in Un eroe del nostro tempo e un po’ Dostoevskij in Memorie dal sottosuolo, che in ogni personaggio, e così anche in ogni persona, c’è una malevola bontà e una benevola malvagità (l’ossimoro è, a mio parere, la figura retorica più utile al realismo!) tale che si rischia persino di provare attrazione per il malvagio assassino.
Come una fotografia invece appare al lettore il racconto di Alisa Ganieva, Tredici, la fotografia delle ciglia finte, dei pantaloni alla turca, dell’uomo barbuto, un quadro che sa anche andare oltre le immagini e con esse raccontare stati d’animo che si dissolvono in un finale – forse un po’ troppo atteso dal lettore – che diventa onirico, vagheggiante.
Viktor Sklovskij, scrittore e critico russo del ‘900, a proposito di realismo, in Una teoria della prosa (Garzanti per la trad. di Maria Olsoufieva), scrive: «I bambini sono diversi da noi perché percepiscono ogni cosa con un realismo totalmente precluso agli adulti. Per noi sedia non è che un particolare dell’universale mobile. I bambini invece non conoscono la categoria mobile, e per loro una seggiola è gigantesca e viva come non lo può essere per noi. Perciò i bambini godono il mondo assai più intensamente di noi. Questo è appunto il lavoro dello scrittore: violare la categoria e staccare la seggiola dal concetto di mobile».
Questo è, secondo me, quello che riesce magistralmente a Michail Elizarov nel racconto La canicola. C’è nel suo modo di scrivere lo straniamento caratteristico della letteratura russa: «La canicola mi avviluppava, fusa nell’oro e nel metallo azzurro acceso, essere vivente che irradiava calore di acciaieria» e anche il realismo, forte e onesto, della literatura fakta, «Lenin in abiti autunnali, con il cappotto e il berretto, tutto ricoperto di macchie d’uccello». In tutto il racconto nulla è categorizzato, non la statua di Lenin, non la canicola, non l’amore che è passione e si estrinseca nella devastazione e nella rabbia ma anche nell’introspezione del viaggio solitario, nella perdizione delle parole e della poesia.
Nello stesso tempo altri due autori toccano le corde dello straniamento con la stessa enfasi. Il primo è La scala per Marte di Il’dar Abuzjarov dove alla domanda «Lei sa cos’è il metronomo?» il protagonista risponde: «No, solo mio zio lo sa» «E dov’è ora suo zio?» «Nel paese dei pomodori sempre verdi». In questo racconto il metronomo segna un tempo diverso, una sorta di non tempo, di altro tempo, il tempo della memoria e anche lo spazio è un non spazio, o meglio un altro spazio, perché percepito ma non visto, con poca luce, il paese dove, per cecità o per sbaglio, i pomodori si raccolgono ancora verdi. Scrive Vadim Levental’ «la memoria, la memoria certo, e non il tempo, è da considerarsi la quarta dimensione» nell’ultimo racconto della raccolta, Il lungofiume sull’abisso, e si sente l’eco delle teorie geometriche anticonformiste e rivoluzionarie di Lobacevskij, c’è una prosa complessa e rimane, grazie alla traduzione di Giulia Marcucci, l’impressione di un ordine fonico. «Un giorno mi dissolverò nell’aceto della morte» questa frase ha lo stesso valore dell’uso della parola «emorroidale» nel Cappotto di Gogol’. Levental’ sceglie parole che hanno l’intensità e la capacità di fondere insieme il protagonista e la sua città San Pietroburgo, in un unico legame che attribuisce un atteggiamento straniante e straniato all’intero racconto. Nella prosa di Levental’, persa tra concetti matematici e parole, si ritrova persino un po’ dell’incomprensibile, transmentale e geniale Chlebnicov… o forse, se lo rileggessi ancora una volta, questo bellissimo racconto, direi che c’è solo Levental’ e darei ragione a Gogol’ «… che farci! La colpa è del clima di Pietroburgo».
«Un centro ce l’ha anche Pietroburgo; il centro di Pietroburgo è l’abisso. Io lo immagino come un abisso dove un re getta incessantemente un calice, e scendere qui, cercarlo con le dita nella soffice melma, vuol dire incontrare le mostruosità più cupe che solo la fantasia umana può raffigurare.»
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