La lingua di Miranda Mellis è un esercizio di sincerità; sia quando esprime idee sull’attuale situazione politica, sia quando racconta esperienze, storie e sogni. E le sue parole, oltre che vere, non perdono profondità riuscendo a legare immagini tra loro diverse: se Il Revisionista, pubblicato da Nutrimenti e tradotto da Leonardo Luccone, è un romanzo anatema contro i bugiardi padroni del pianeta, The Spokes, in uscita a marzo per Wojtek nella traduzione di Monica Pezzella, rivela una visione più intima.
Ho letto che hai lavorato come ballerina nel circo più piccolo del mondo. Cosa rappresenta il circo per te?
Il circo è legato a qualcosa di molto antico nel suo assetto circolare e nel modo in cui gli artisti riprendono e riportano in vita ripetutamente figure e tropi. Come un mosaico a episodi di affetti, trucchi e rischi, il circo è per sua natura multiforme. Può anche essere noioso e stupido, proprio come la mente, o la politica, e infatti la politica è come un circo, claunesca e pericolosa, la pazzia è come un carnevale, miserabile e patetica. In The Spokes il circo, l’aldilà e i sogni sono collegati in modo metonimico. Nel racconto, i raggi della ruota della famiglia si perdono, si sparpagliano. La famiglia è una comunità ad hoc, come il circo, una serie di collettivi provvisori che girovagano di continuo, ed è così che sono cresciuta io.
Da dove viene il revisionista e dove potrebbe vivere?
Il revisionista (di cui, a proposito, non è mai specificato il sesso) non è definito tanto da un luogo, quanto dal suo punto di osservazione privilegiato. Ma la domanda mi piace, perché mi fa riflettere…: da dove potrebbe venire il revisionista? L’intuito mi dice che potrebbe essere nato in uno dei Sun Tunnels di Nancy Holt. Più prosaicamente, ho scritto il romanzo a Providence, nel Rhode Island, dove ho vissuto per quattro anni.
Nel Revisionista il personaggio principale deve riscrivere i dati sul clima per legittimare false dichiarazioni. Cosa pensi del rapporto tra realtà e linguaggio? Pensi che siano indipendenti l’uno dall’altro o che invece siano strettamente correlati?
A proposito di questa domanda, mi hai scritto di recente una meravigliosa considerazione: «Nomino l’acqua per possederla, anche quando non è con me». I sensi ci proteggono per mezzo di alterazioni prospettiche che rendono lo spazio-tempo ordinato e navigabile, proprio come il realismo si serve di formule di alterazione. Il revisionista è attivamente coinvolto nel processo di alterazione, quindi perde la naturale predisposizione sensoriale, quella capacità di adattamento che permette di preservare la coscienza da una percezione delle cose che risulterebbe poco adeguata – con «poco adeguata» non intendo ingannevole ma non navigabile; ad esempio, se io percepissi le cose allo stesso modo di una mantide religiosa, la mia percezione non sarebbe ingannevole, ma probabilmente non risulterebbe adeguata ai meccanismi del mio corpo. (In tal senso alcune forme di pazzia potrebbero essere ricondotte all’insorgenza di un apparato percettivo alieno, o essere il risultato di una forzatura ad assumere comportamenti estranei al corpo, come accade agli elefanti dei circhi commerciali che impazziscono perché costretti ad anni di stereotipia). Il revisionista perde la sua abilità percettiva per aver divulgato bugie che inducono gli altri a dubitare dei propri sensi. È il fautore di quella metafisica che vedeva nella natura un’entità da dominare e può quindi essere considerato come l’autore della rovina stessa. Ma poiché ogni cosa è connessa a tutte le altre, la rovina finisce per coinvolgere lo stesso revisionista. L’idea fondamentale è questa: la percezione sensoriale è il prezzo da pagare per chi ha mentito sul cambiamento climatico, che è poi il protagonista del romanzo.
In un certo senso il romanzo è il mio anatema contro i negazionisti di professione di cui hanno scritto Naomi Oreskes e Erik Conway nel libro Merchants of Doubt, contro la Exxon e contro demoni di tal fatta. Sebbene sia stato scritto una decina d’anni fa, Il revisionista è il mio anatema contro di loro e contro chiunque operi come loro.
Racconti storie che difficilmente potrebbero essere reali, ma allo stesso tempo analizzi l’attuale sistema politico e sociale. Come fa l’impossibile a raccontare il possibile?
Un dato sistema politico o sociale potrebbe apparire indispensabile, normale e sensato. Ma come si fa a definire sensato un sistema che genera povertà e inquinamento e si fonda sulla sofferenza, sullo sfruttamento, sui veleni, sulle prigioni, sulla violenza e sull’emarginazione? Sarà pure comune, normale, ma ciò non toglie che non sia né sensato né immutabile. I soldi e la politica non sono nati con noi, eppure sembra impossibile metterli in discussione.
L’uomo si adagia facilmente e non gli va di scomodarsi. Nella Dichiarazione di Indipendenza è riconosciuto il principio secondo il quale solo dopo aver a lungo sofferto gli individui si opporranno al sistema precostituito. Ma come si fa a dimostrarlo in un mondo che santifica l’insensatezza, mentre le vere necessità e la logica, l’empirismo dell’ecologia che richiede cooperazione e regolamentazione, sono state sacrificate affinché i meschini e patriarcali signori della guerra possano esercitare la loro stupidità sul resto degli uomini? Come si fa a dimostrare la follia, l’insensatezza e l’ignominia di un sistema ormai considerato normale?
Esiste il detto un altro mondo è possibile. Allo stesso modo potremmo dire che il mondo attuale è impossibile, per diverse ragioni e tutte assolutamente improbabili da un punto di vista cosmologico, eppure eccolo qui. Se questo mondo impossibile si è realizzato contro ogni probabilità allora, forse, per quanto al momento possa sembrare improbabile, potrebbe accadere qualcos’altro di ugualmente impossibile; il mondo potrebbe cambiare e trasformarsi in un luogo guidato dagli individui più saggi, un posto in cui la giustizia, la ragione, la libertà e la solidarietà siano concetti comuni in luogo del cieco profitto, del narcisismo e della violenza. Quello che apprezzo di più nella narrativa di fantasia è che si tratta di un genere in cui tutto può accadere.
Credo che il tuo romanzo potrebbe essere un buono spunto per una sceneggiatura. A volte le atmosfere del Revisionista mi ricordano Blade Runner di Ridley Scott, ma anche Stalker di Andrej Tarkovskij. Cosa ne pensi del binomio cinema/letteratura?
Il revisionista, None of This Is Real e The Spokes sono il risultato di una continua assimilazione di film, musica e pittura. Riuscivo a vedere e sentire le storie mentre le scrivevo, quindi la tua domanda è comprensibilissima. Da bambina ho letto Philip K. Dick, che di sicuro mi ha influenzato. Se si potesse adattare una delle mie storie mantenendo la complessità della lingua scritta, allora sì, mi piacerebbe che diventasse un film. In passato mi sono chiesta se la storia di None of This Is Real, con la sua struttura a episodi in cui il protagonista visita un divinatore dopo l’altro, si presterebbe a una buona serie televisiva: ogni divinazione costituirebbe un nuovo episodio. Conosci il film Little Otic? È quello che più si avvicina a ciò che vorrei fare se fossi un regista, non tanto per il contenuto, che pure è molto interessante, ma per come quest’ultimo è organizzato. La fantasia vi è trattata in modo talmente serio (prima di tutto dal protagonista, ma anche dal film stesso) che diventa spietatamente reale, un’allegoria sulle allegorie. Melancholia è un’altra storia cinematografica che trovo molto convincente, e lo stesso vale per il programma televisivo The OA, perché propone la danza come un mezzo per superare i traumi e per via del legame tra coreografia e narrazione. Non dimentichiamo che coreografia significa “comporre balli”.
Insegni scrittura e letteratura all’Evergreen State College. Qual è la tua esperienza come insegnante?
Forse insegnare è un’arte, oltre che un’etica. Praticandola come un’arte si riesce a comunicare molto più che semplici informazioni. Ho imparato che più attentamente ascolto gli studenti, più la classe è partecipe. Molto dipende dalla qualità della nostra presenza, perché gli insegnanti sono, tra le altre cose, un esempio. Per questo mi piacerebbe insegnare, con il mio esempio, ad ascoltare davvero, e l’ascolto è di per sé un’arte complessa. Le storie cui sto lavorando si basano sulle dinamiche dell’ascolto: non essere ascoltati o venire fraintesi, il fallimento dell’ascolto, il desiderio di essere ascoltati. Il mio insegnante di piano insegna da tanto tempo, forse da cinquant’anni. Da lui sto imparando molto su come diventare una buona insegnante. È molto attento al processo della scoperta. Sta cercando di insegnarmi a rallentare, a non tralasciare i dettagli, una vera sfida per me. Sono un’allieva lenta proprio perché corro troppo. Per tenere il tempo, per andare a tempo, bisogna dedicarsi a ogni battuta, senza suonare precipitosamente per arrivare alla fine.
So che tra i tuoi interessi c’è anche la letteratura dell’ecologia. Cos’è esattamente?
È una domanda cui si potrebbe dare più di una risposta. Nel mio caso, nutro molto rispetto per chiunque non pratichi l’antropocentrismo e estenda i propri progetti impegnandosi a considerare i cosiddetti non umani come attori, personaggi, rappresentanti e soggetti significativi. Rispetto chi decentra l’uomo.
Essere o non essere uno scrittore: è questo il problema? Cosa significa per te essere una scrittrice?
Essere uno scrittore è un problema per chi non può permettersi di scrivere, per chi è stato esiliato o è in prigione a causa dei propri scritti. Per me, per noi, è davvero un problema scrivere? Noi, che siamo state precedute dalle femministe che hanno combattuto per far valere i nostri diritti affinché tutte potessimo godere della cultura e dell’istruzione, non possiamo che essere grate. Mentre ti scrivo, essere una scrittrice significa reagire, rispondere alla tua chiamata e avvalermi della tua chiamata per scrivere – è una vocazione. E non è per pochi. Che quasi tutti, senza distinzioni e circostanze permettendo, possano con un po’ di impegno emergere, lasciare il segno, significa che, data un’occasione, quasi tutti possono ordinare la propria esperienza, riflettere, cercare di dare un senso alla propria condizione, pensare, scegliere i propri modelli, immaginare, discernere, comunicare. La prossima settimana terrò un seminario di scrittura in un carcere in cui sono detenute centinaia di donne, esse stesse vittime di crimini, molte di loro madri. Per chi vive dietro le sbarre scrivere significa ricongiungersi con il proprio spirito in un ambiente duro, repressivo e coercitivo. Anche in un contesto del genere per me essere uno scrittore ha a che fare con l’atto del chiamare e del rispondere/essere chiamato e con il dover rispondere/poter rispondere, ma sempre con umiltà.
The Spokes è un racconto sull’aldilà, ma c’è anche una dimensione onirica. Cosa pensi del rapporto tra sogni e aldilà?
Nei sogni possiamo rivedere i morti, sono una specie di aldilà. Il legame tra l’aldilà e i sogni ha a che fare con la memoria e l’oblio. Nel periodo successivo alla morte di mia madre, mi è capitato spesso di sognarla. Incantevoli sogni che mi consentivano di stare con lei, tutti però accomunati da un epilogo straziante nel momento in cui ricordavo che mia madre era morta e mi rendevo conto che qualsiasi cosa stessimo facendo insieme in realtà non sarebbe stata possibile. Se stavamo parlando al telefono e d’improvviso ricordavo che era morta, piombavo nella disperazione all’idea di non sapere dove fosse. Insistevo perché mi dicesse dove si trovava ma lei non rispondeva. Per poterla vedere, per poterle parlare dovevo dimenticare che era morta. Oltre il Lete, soltanto lì c’è un aldilà. Questi sogni (sogni che fanno in molti) sono parabole che ci insegnano che il persistere dei morti, il loro aldilà, si realizza (paradossalmente) quando li dimentichiamo. Dimenticare che qualcuno è morto significa pensarlo ancora vivo; ricordare che è morto vuol dire dimenticare che è vivo. Come si può essere vivi e morti allo stesso tempo? Nei sogni; nei racconti.
A diciannove anni feci un sogno che fu per me formativo; morivo a causa di un terremoto (sono cresciuta a San Francisco) e dopo la morte cominciavo a viaggiare nell’aldilà. Non entro nei particolari, era un sogno lunghissimo, articolato in molti capitoli. Ma una cosa mi sono portata dentro per tutta la vita: in quel sogno, la chiave di tutto era la memoria. In un caso, per esempio, dovevo ricordare di fare la domanda giusta alla persona giusta per accedere alla fase successiva del viaggio nell’oltretomba. In un’altra occasione, era indispensabile che i membri della mia famiglia mi ricordassero-si ricordassero di me con una cerimonia commemorativa.
The Spokes mi ha permesso di esplorare da sveglia questo luogo di transizione, come si suol dire, verso l’altra sponda; di scrivere come se stessi facendo un sogno lucido.
In riferimento a uno di questi sogni, che cosa intendi quando parli di persone intenzionate a “creare una società fondata sul non-dualismo”?
Per me, l’idea che durante un festival cinematografico i morti guardino i sogni dei vivi è legata tanto al modo in cui i film ci consentono di vedere e ascoltare i morti quanto a tutto il carico di incompiuto che i morti ci lasciano, la loro eredità sia in termini di patrimonio atavico del microscosmo familiare che in relazione al macrocosmo del retaggio politico. Il concetto secondo cui i morti hanno accesso all’inconscio dei vivi ha una valenza poetica, laddove dimenticarli li mantiene in vita; laddove l’aldilà nasce dal fiume dell’oblio. In The Spokes, i morti sono in tutto e per tutto uguali ai vivi, con essi condividono anche l’essere interpreti di testi. Il modo in cui interpretano i testi (in questo caso i film, che altro non sono che i sogni dei vivi) ci dice molto circa le loro speranze e i loro sogni: come sempre, l’interpretazione non è mai oggettiva, ma soggetta ad ambiguità, omissioni, forzature e imprecisioni. Nel romanzo, i sogni dei vivi non si distaccano molto dai desideri e dalle speranze dei morti. Dopotutto, cos’è che ci perseguita? Che cosa ci chiedono i morti? Il presente è un flusso di effetti plasmato da coloro che ci hanno preceduto. Che cosa, nel loro lascito di incompiuto, dobbiamo portare a termine, riscattare? “Filosofare è imparare a morire” – ma perché? Le ragioni sono molte. Da una parte, immaginare il punto di vista dei morti equivale a pensare il non-duale in quanto, teoricamente, “non due”: non vivo/morto, ma entrambi. Che cosa impariamo se concepiamo noi stessi come se fossimo, in un certo senso, già morti? Come può una cosa essere pensabile, immaginabile, persino fattibile se ormai è finita? Che cosa vorremmo non aver lasciato in sospeso?
In The Spokes i morti guardano un film che è al tempo stesso una visione politica: una società fondata sul non-dualismo sarebbe una società in cui si ha una concezione del peccato così come lo definisce Paul Tillich: per Tillich “il peccato è separazione”. Ciò non vuol dire che non siamo individui. Ma non siamo individui nel vuoto. Non possiamo respirare senza l’atmosfera, abbiamo bisogno l’uno dell’altro, ci servono aria, acqua, ecc. Ciò che muore e si decompone alimenta ciò che nasce e germoglia. Ritengo che l’affermazione di Tillich sottintenda che il peccato non è una questione morale, ma ontologica. Il non-dualismo è l’ontologia dell’interdipendenza e i morti (nell’immaginario del romanzo) sono coloro che possono aiutarci a realizzarlo.
*Traduzione di Monica Pezzella e Daniela Pezzella
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